15. 9. 2014 v 19.00h
Marek Gajda
Jako s málokterým městem v České republice je neodmyslitelně spojen královský nástroj – varhany, jako je tomu v případě moravské Olomouce. Ročník proslulého festivalu s pořadovým číslem 46 svědčí o opravdové tradici, na rozdíl od jiných festivalů, které z nejrozličnějších důvodů po tak dlouhou dobu neexistují. I atribut mezinárodní je na místě, poněvadž na festivalu vskutku účinkovali a účinkují světově uznávaní světoví mistři varhanního umění.
Nástroj, na kterém festival probíhá, je z rukou Michaela Englera z roku 1745. Nástroj přezdívaný „Královna moravských varhan“ podtrhuje fakt, že na svou dobu byl nástroj svou velikostí v dané oblasti jedinečný. V 60. letech 20. století proběhla firmou Rieger-Kloss Krnov rekonstrukce, v rámci níž došlo ke značnému rozšíření nástroje do té míry, že se dnes řadí k největším ve střední Evropě. Tím nástroj sice ztratil své původní barokní kouzlo, na druhou stranu ale umožňuje interpretaci všech stylových období v kvalitě více než ucházející.
Dramaturgii letošního festivalu otevřeli a uzavřeli čeští varhaníci – Pavel Černý a Petr Čech. Mezi nimi vystoupili největší lákadla festivalu – francouzská legenda Philippe Lefebvre s improvizacemi, dále specialista na francouzskou romantickou varhanní hudbu, Nizozemec Ben van Oosten a konečně odborník na interpretaci napříč historickými epochami, Němec Martin Sander.
Prof. Martin Sander je stálice evropského varhanního nebe. Poté, co se stal laureátem soutěží jako ARD v Mnichově nebo Pražského jara působil na různých školách (v současnosti je to např. švýcarská Basilej), své umění a znalosti předává na nejrůznějších kurzech po celém světě a konečně uplatňuje své zkušenosti jako vyhledávaný porotce mezinárodních soutěží.
Jako motto koncertu bylo zvoleno Aleluja, chvalte Pána! Večer naplněný chválou a díků, což slibovalo nevšední zážitek. Na úvod programu zaznělo kolorované moteto skladatele předbachovské epochy, Heinricha Scheidemanna Aleluja, laudem dicite deo nostro. Díky videoprojekci se potvrdil předpoklad, že interpret při svých vystoupeních používá při interpretaci tzv. staré hudby autentické prstoklady respektující tehdejší zásady a školy, aby tak docílil co nejstylovější interpretace. Jistě, že by se tento postup ještě více projevil u historického mechanického nástroje s dobovým laděním, ale i tak lze ocenit hlavně tempo, v jakém varhaník dokázal skladbu bezchybně zahrát.
V pořadí druhou skladbou, která na koncertě zazněla, byla Bachova proslulá skladba Toccata, adagio a fuga C dur, BWV 564. Zde si nebylo možno nevšimnout specifického, avšak účelového a virtuozního použití paty u rozsáhlých pedálových sól, především v toccatě. I zde byla patrna poučené interpretace u ozdob i volby registrace, ke slabším stránkám lze připočíst tempo, které mnohdy přesahovalo technické možnosti nástroje, což se projevovalo hlavně v koordinaci pedálové hry s manuálem, která sice byla mechanicky přesná, avšak akusticky se projevovala zpožďováním u pedálových hlasů. Celkově byl však dojem ze skladby velmi dobrý.
Druhou Bachovou skladbou bylo trio Allein Gott in der Höh sei Ehr, BWV 676. Na vrub jinak výborně technicky zvládnuté skladby lze přičíst málo kontrastní registraci, při které samostatnost jednotlivých hlasů nevynikne natolik, jak by bylo záhodno.
K vrcholům večera patřila Sanderova interpretace Ebenova cyklu Laudes. Zatímco u předchozích děl nástroj interpreta v jeho bravuře spíše brzdil, byly zde svatomořické varhany jednoznačným přinosem, možná právě proto, že cyklus stejně jako nástroj pocházejí ze stejné doby. Nelze se v této souvislosti nezmínit o pamětech, kterými je nástroj vybaven, které umožňují předprogramování registrace a které sám skladatel často využíval. I když i v této oblasti jsou dnes nástroje v západní Evropě mnohem dále, platí, že bez použití alespoň této technické vymoženosti by byla stylová interpretace Petra Ebena takřka nemožná. Ačkoliv se jednalo o nadmíru povedenou část koncertu, byla pro část obecenstva, soudě podle řeči těla, spíše jen cestou k dalším skladbám. Zde se dramaturgům vyplatilo umístění cyklu nikoliv na závěr, ale před něj.
Ebenův vzor Olivier Messiaen je v českých poměrem interpretovatelný jen s velkými obtížemi. Je to dáno vysokými požadavky na velikost nástrojů a jejich rejstříkovou vybavenost. Varhany u sv. Mořice jsou však jedním z nástrojů, na kterém lze Messiaena s úspěchem hrát, i když např. jazykové rejstříky pochopitelně nelze s jejich francouzskými protějšky srovnávat. Také zde přinesla Sanderova objevná registrace a kombinace manuálů kýžený efekt.
I tentokrát se zraky mnoha posluchačů bohužel upínaly spíše k avizované závěrečné skladbě Maxe Regera Hallelujah! Gott zu loben, bleibe meine Seelenfreud! Sanderova interpretace rozhodně nezklamala, ba naopak se projevily další zvukové přednosti nástroje pro interpretaci hudby z této epochy. Děje se tak spojením jádra Englerových varhan s velkou elektro-pneumatickou trakturou, která ve své době i pro Regera znamenala nové možnosti a posunula technickou náročnost jeho skladeb až k hranicím hratelnosti, ne-li v některých případech až za ně. To nelze říci o Martinu Sanderovi, pro kterého je Reger jedním z pilířů jeho repertoáru a který měl velkou fantazii včetně její velmi postupné gradace po celou dobu zcela pod kontrolou.
Jako přídavek, který při podobných příležitostech bývá obligátní, zvolil interpret jiný opus tria Allein Gott in der Höh sei Ehr. Na jednu stranu tím sice dokázal neochvějnost své techniky, která ani po tak náročných skladbách s četnými klastry neztrácela na lehkosti, jako posluchač bych se však přimlouval o efektnější tečku.
Na závěr nezbývá, než se zamyslet nad skutečností, zda nevyužít kladů nástroje a nezaměřit dramaturgii varhanních koncertů spíše na díla z období romantismu a hudby 20. století, pro které je nástroj mnohem vhodnější než pro skladby ze starších období. Pokud však bereme v úvahu návštěvníky festivalu, poněvadž se nejedná jen o posluchače z akademického prostředí, nýbrž v převážné většině z řad široké veřejnosti, je pro ně např. jméno Johanna Sebastiana Bacha s varhanami nevýslovně spjato, a některou z jeho skladeb v rámci koncertu tedy logicky očekávají. Dále nelze opomenout přínos kontrastu různých období, který s sebou přináší i příběh vývoje varhanní hudby, který si lze znovu připomenout. Nezbývá tedy než spíše doporučit střízlivější přístup při volbě tempa u průhledných barokních skladeb. Pro zřizovatele a sponzory festivalu z toho vyplývají užitečné informace, ve kterých oblastech je potřeba nástroj technicky zdokonalit, aby byl vskutku nástrojem umožňujícím interpretaci hudby napříč epochami, ač pochopitelně s jistými kompromisy, které byly částečně naznačeny.
Celkově hodnotím výkon Martina Sandera i festival jako velmi povedený a nezbývá, než popřát dalším ročníkům úspěšná vystoupení, vděčné obecenstvo a technicky zdokonalený nástroj.
Marek Gajda
autor je externím doktorandem Katedry hudební výchovy Pedagogické fakulty Univerzity Palackého v Olomouci
13. 6. 2013 v 19.30h v kostele Povýšení sv. Kříže v Doubravníku.
Mgr. Petr Sobotka
Hudbu v podání Andrea Marcona jsme mohli v rámci XVIII. mezinárodního hudebního festivalu třinácti měst Concentus Moraviae slyšet celkem dvakrát. Na prvním koncertě 12. 6. 2013 v Moravském Krumlově vystoupil Andrea Marcon jako dirigent souboru Venice Baroque Orchestra a o den později jako sólista na varhany v Doubravníku.
Tento italský dirigent, varhaník, cembalista a muzikolog patří k nejvyhledávanějším a mezinárodně uznávaným interpretům staré hudby. Hru na varhany a cembalo vystudoval nejprve u Vanni Ussardi, následně pokračoval ve studiu na Basilejské hudební akademii Schola Cantorum Basiliensis pod vedením Jaena-Clauda Zehndera, Jespera Christensena a Jordiho Savalla. Mezi jeho další učitele patří věhlasná jména jako Hens van Nieuwkoop, Harald Vogel a Ton Koopman.
Rovněž hudební ocenění tohoto interpreta je bohaté. V roce 1985 vyhrál Mezinárodní soutěž J. S. Bacha a G. F. Händela v Burggách a v roce 1986 obdržel cenu Regio-Förderpreis für Music udělenou Akademií v Basileji. Mezi jeho další úspěchy patří první cena v Mezinárodní soutěži Paula Hofhaimera v roce 1986 ve hře na varhany a následně ve hře na cembalo v Bologni v roce 1991. Z širokého dirigentského záběru jmenujme alespoň spolupráce s instrumentálním souborem Sonatori de la Gioiosa Marca a vlastním ansámblem Venice Baroque Orchestra s nimiž nahrává četná vysoce ceněná CD a záznamy pro řadu televizních a rozhlasových vysílání.
Andrea Marcon je profesorem varhan, cembala a interpretace na Akademii Schola Cantorum v Basiliensis. Jako hostující profesor vyučoval na Sweelinckově konzervatoři v Amsterdamu a vedl mistrovské a letní kurzy v Pistoii, Rockildu, Göteborgu, Muri, Alkmaaru, Norimberku, Stade a Bielefeldu, Les Andeleys, Daroca, na hudebních akademiích v Toulouse, Hamburku, Kodani a Karlaruhe a Severoněmecké akadmii vedené Haraldem Vogelem.
Recitál Andrea Marcona v Doubravníku byl výjimečnou událostí z několika důvodů. Jednak proto, že interpret vystupuje v posledních letech převážně jako dirigent, jako sólista pouze dvakrát až třikrát ročně kvůli časovému vytížení, a dále proto, že repertoár koncertu byl složený z děl italských autorů 17. a 18. století, což koresponduje s možnostmi nástroje v Doubravníku, neboť české barokní varhanářství vycházelo z italských tradic. Program koncertu tedy plně odpovídal tématu celého festivalu – Italské slunce. To vše doplňuje skutečnost, že se jednalo o první koncert pro širší veřejnost na varhanách v Doubravníku, u nichž bylo v tomto roce velmi zdařile dokončeno několikaleté restaurování.
Varhany v Doubravníku jsou velmi vzácným nástrojem brněnského varhanáře Jana Výmoly z roku 1760, které se podařilo zrestaurovat do původní podoby, ačkoli hrozilo jejich úplné zničení. Nástroj restauroval zkušený varhanář a restaurátor MgA. Dalibor Michek.
Andrea Marcon v úvodu koncertu přednesl tři díla Girolama Frescobaldiho. V první majestátní Toccatě V zaujal celistvostí projevu se zvýrazněním harmonických změn, postupů a stylových ozdob. V následující Canzoně III použil nápaditou a kontrastně oživenou registraci. V posledním Frescobaldiho díle Toccatě IV per l´Elevazione (k pozdvihování) dokázal mistrně využít mystiku harmonie této skladby s použitím výchvěvného rejstříku Biffara a zajímavě provedenými lombardskými akcenty.
V prvním ze třech následujících skladeb Baletu od Bernarda Storaceho projevil Andrea Marcon svoji registrační slabost pro líbivě znějící copuly ve druhém manuálu nástroje. Ricercar vyzněl jako závažněji pojatá kompozice, před posledním energickým bitevním tancem – Ballo della Battaglia, v němž použil i jazykový rejstřík v prvním manuálu Trompetu 8´ s nápaditým střídáním echa na druhém manuálu. Energický projev této skladby občas narušily drobné přehmaty způsobené pravděpodobně rychlými manuálovými přechody.
V technicky náročné Toccatě A dur Alessandra Scarlattiho zvolil interpret zbytečně rychlé tempo. Toto rychlé pojetí se bohužel odrazilo na vlastní čistotě projevu. Rovněž velmi krátké opakované akordy počítaly s delší akustikou kostela, která se v přeplněném chrámu výrazně zkrátila a narušovala tak tektonickou výstavbu skladby.
V následujícím díle Variazioni Capricciose od Bernarda Pasquiniho zaujal Andrea Marcon jednotou a návazností variační formy, artikulačním projevem i nápaditou registrací.
Na závěr koncertu zvolil interpret tři věty ze sonát Domenica Scarlattiho. Nejprve majestátně přednesené Andante ze Sonáty D dur, K. 287 hrané na pleno nástroje. Následovalo kontrastní Allegro ze Sonáty D dur, K. 288 pojaté klidněji na copuly druhého manuálu. Jako poslední zaznělo Allegro ze Sonáty C dur, K 159. Toto Allegro registroval Andrea Marcon na Trompetu v prvním manuálu, což společně s interpretačním záměrem posunulo toto dílo zajímavým způsobem k francouzskému baroknímu stylu.
Jako přídavky zvolil Andrea Marcon blíže neurčenou kompozici pocházející pravděpodobně z pera Alessandra či Domenica Scarlattiho. Ve druhém přídavku ukázal své improvizační umění ve formě jednodušší Passacaglie, jejíž tematický materiál připomínal některými postupy zjednodušenou Bachovu Passacaglii c moll BWV 582.
Přínosným prvkem celého koncertu byl i podrobně pojatý program koncertu, jenž osvětloval souvislosti i svátečním posluchačům varhanní hudby. Varhanní projev Andrea Marcona na restaurované varhany Jana Výmoly splnil své očekávání a přitáhl několik stovek návštěvníků. I přes zhoršené akustické vlastnosti prostoru doubravnického chrámu způsobené velkou návštěvností, dokázal Andrea Marcon přesvědčil svou muzikalitou, stylovým pojetím i bohatými zkušenostmi s historickými nástroji širokou veřejnost o výjimečnosti tohoto koncertu, který se odehrával na varhanách patřících k nejvzácnějším dochovaným nástrojům v naší zemi.
Mgr. Petr Sobotka
doktorand v oboru Hudební teorie a pedagogika PdF UP v Olomouci
31. 5. 2013 v 19:00 v chrámu sv. Mikuláše v Ludgeřovicích
Mgr. et Mgr. Marek Gajda
Tento koncert s takřka poetickým názvem byl nabídnut posluchačům v rámci XXXVIII. ročníku mezinárodního hudebního festivalu Janáčkův máj jako jediný koncert nabízející sólovou produkci královského nástroje, byť pouze ze zhruba poloviny celkové minutáže koncertu, druhou polovinu tvořil zpěv s doprovodem varhan.
Hlavním interpretem večera byl pražský varhaník mladší generace Pavel Kohout, absolvent pražské AMU, účastník mnoha mistrovských kurzů a laureát několika prestižních mezinárodních soutěží v ČR i zahraničí, který ve své kariéře vystoupil kromě většiny zemí Evropy i v USA, Číně, Japonsku, Austrálii či Novém Zélandu a natočil několik CD, povětšinou staré hudby.
Tento varhaník doprovázel sopranistku Marii Fajtovou, absolventku pražské konzervatoře v oborech klavír a operní zpěv, v současné době sólistku ND v Praze. I ona má za sebou úspěšnou účast na soutěžích a také vystoupení na festivalech v tuzemsku i v jiných zemích, i když jejich výčet není tak bohatý jako v případě jejího kolegy.
Koncert se konal v novogotickém chrámu sv. Mikuláše z roku 1907; v regionu je znám nejen pro svou monumentální velikost a výjimečnou akustiku, ale také pro svou spirituální atmosféru. V posledních letech je pozornost posluchačů čím dále tím více upírána k varhanám; ty byly do kostela dodány v roce 1932 krnovskou firmou Rieger jako opus 2495. Nástroj čítá 43 rejstříků na 2 manuálech s pedálem; z technického hlediska se jedná o nástroj pneumatický s tlakovou tónovou a rejstříkovou trakturou a kuželkovými vzdušnicemi. Varhany byly zrekonstruovány v roce 2005 krnovským varhanářem Robertem Pončou bez intonačních zásahů či modernizace jakéhokoliv typu – posluchači tudíž mají možnost slyšet nástroj stále v původní podobě.
Pořadateli byl tento nástroj označen jako „nejlepší varhany v diecézi“: i když s tímto nadneseným tvrzením samozřejmě nelze souhlasit, díky své velikosti, vizuální podobě, schopnosti velkých dynamických kontrastů, ale i akustice a kouzlu prostoru, do něhož jsou umístěny, mají tyto varhany potenciál inspirovat interprety a oslovovat posluchače. Obrovský chrám zaplněný do posledního místa byl toho důkazem.
Jelikož jsou mou specializací především varhany, budu se soustředit hlavně na hodnocení varhanních skladeb, které na koncertě zazněly.
Koncert byl zahájen Toccatou a fugou d dórskou, BWV 538 J. S. Bacha. Interpret zvolil adekvátní tempo, aplikoval zřetelnou artikulaci se všemi zásadami historicky poučené interpretace, avšak mnohdy až přehnané frázování. Zejména u motoricky koncipované toccaty, postavené ve stylu concerta grossa na střídání manuálů imitujícím skupinu skupinu sólistů a velký orchestr, je čekání na nástup tématu a zpomalování před nástupem tématu kontraproduktivní: dochází totiž k narušení tektonické výstavby skladby a tím i jejího afektu. Je rovněž na zvážení, zda u virtuozních pedálových pasáží v toccatě v úvodní části používat poměrně hutný a nezřídkakdy pozdě nasazující jazykový rejstřík Pozoun 16´, ve střední partii jej vypnout a opětovně zapnout v závěru; jako mnohem logičtější řešení se jeví použít tento rejstřík až ve fuze, kde naopak vynikne závažnost intervalových kroků v pedálu a jistá těžkopádnost v rozeznění tónu není zcela k neprospěchu věci.
Druhou varhanní skladbou byla Sonáta F dur, Wq 40/4 Bachova syna C. Ph. E. Bacha. Galantní sloh, ve kterém je skladba napsána, velmi dobře korespondovala s hráčským stylem interpreta. Elegantní a zřetelné frázování, brilantní a vylehčeně zahrané ozdoby byly nejvýraznějšími atributy Kohoutovy hry, kterou však občas kazila jistá nekonzistentnost v délce pomlk a pauz a také ze zvukového hlediska zbytečné klavírní odtahy, které by nebyly vidět, nebýt videoprojekce na plátně v prostoru před presbytářem.
Miniaturou Benedictus, op. 59 M. Regera jsme se přesunuli do pozdně romantické tvorby čerpající především z forem starých mistrů, převážně J. S. Bacha. Meditativní část byla zahrána veskrze citlivě, hloubavě, gradační části by však slušel dramatičtější výraz, který by ještě více podtrhl náhlé crescendo v registraci.
Poslední varhanní skladbou byla proslulá Pièce héroïque. Ačkoliv i zde byly dodrženy základní kritéria interpretace francouzské romantické skladby, jejímu hrdinskému charakteru by zcela jistě neuškodilo více patetického a vypjatějšího výrazu a zároveň ostřejší artikulace tečkovaného rytmu fanfárovitých motivů. Na druhou stranu je nutno doporučit větší legato u lyrických částí, díky čemuž by tak ještě více vynikly kontrastní plochy skladby.
Kladný ohlas publika „odměnil“ Pavel Kohout přídavkem, jak sám řekl „TOU toccatou“; tím přirozeně nemyslel žádné jiné dílo, než světoznámou Toccatu a fugu d moll, BWV 565 J. S. Bacha, kterou možná mnozí posluchači očekávali již na začátku koncertu. I když skladba slavila největší úspěch – jakby také ne, vždyť se jedná o nejpopulárnější varhanní skladbu vůbec – její provedení bylo jak po interpretační, tak i technické stránce nejslabší z celého koncertu. Z nejzřetelnějších nedostatků jmenujme například ne vždy zcela povedený stilus fantasticus v toccatě, jehož brilantní pasáže se ve velké akustice stíraly, občasně nelogické střídání manuálů, zbytečné překlepy v pedálu, zrychlování v expozici fugy, přehnané frázování a v neposlední řadě také přehmaty v notoricky známých obtížných místech.
Kohout se však publiku nepředstavil pouze jako interpret, nýbrž i korepetitor; ať již v doprovodu árií J. S. Bacha, W. A. Mozarta, J. Haydna či G. Faurého, všude projevil varhaník výjimečné korepetitorské schopnosti s citem pro vkusný, brilantní i registračně objevný doprovod výborně doplňoval příjemný a ohebný hlas zpěvačky Fajtové.
Celkově lze hodnotit výkon Pavla Kohouta jako technicky velmi zdatný, interpretačně vyzrálý, aplikující zásady historicky poučené interpretace a nápaditou registraci. Kromě výše zmíněných nedostatků se nelze nezmínit o dramaturgii koncertu, bez ohledu na to, kdo ji sestavoval či schvaloval. Je na zvážení, zda program koncertu na varhanách pozdně romantického střihu nepostavit spíše na stylových dílech té doby či skladbách, které by na nich mnohem více vynikly (z autorů se nabízí např. Mendelssohn-Bartholdy, Ritter, Rheinberger, Reubke, Liszt, Musil, Wiedermann, Slavický ad.). Opak byl bohužel pravdou – kromě Regera, který se v programu objevil takřka formou epizody, posluchači poslouchali pouze kombinace principálových sborů a fléten s alikvoty, které na varhanách tohoto typu nezní zrovna intonačně nejlépe. Francouzskou romantickou a moderní hudbu (a tím i Francka) sice na těchto varhanách s mnoha kompromisy zahrát lze, avšak absence většího množství jazykových rejstříků je značně citelná. Nezbývá než doufat, že se příště dočkáme lepší volby repertoáru.
Přes všechny výše uvedené námitky se jednalo o jedno z nejlepších varhanních vystoupení v celém regionu za posledních několik let, doplněný o vysoce kvalitní pěvecký výkon. Rovněž hojná účast svědčila o zájem posluchačů o varhanní hudbu, což je dobrým příslibem pro nadcházející ročníky festivalu.
Mgr. et Mgr. Marek Gajda
doktorand v oboru Hudební teorie a pedagogika PdF UP v Olomouci
14. 10. 2012 v 15:00 v kostele sv. Jana Křtitele v Hlučíně
Mgr. et Mgr. Marek Gajda
V Hlučíně na Opavsku se konal třetí z celkem čtyř varhanních koncertů v rámci Svatováclavského hudebního festivalu. Vystoupil na něm italský varhaník Manuel Tomadin, absolvent univerzity v Udine, laureát několika varhanních soutěží a účastník mnoha mistrovských kurzů u světově uznávaných varhaníků. V současnosti je jeho specializací stará hudba, které se věnuje koncertně i pedagogicky takřka po celé Evropě.
Zvolená dramaturgie koncertu zcela odpovídala nejen interpretovu zaměření, ale také nástroji, který se v kostele nachází. Jedná se o repliku dvoumanuálových barokních varhan druhé poloviny 17. století z dílny Kánský – Brachtl z roku 2006. Program koncertu byl tedy ryze barokní, a to z pera skladatelů severoněmecké a italské provenience (D. Buxtehudeho, J. S. Bacha, G. D. Leydinga a A. Corelliho). K pestrosti recitálu přispěla i rozmanitost vybraných forem; posluchači slyšeli ciacconu, chorálové předehry, fantazii, concerto, triovou sonátu i praeludium.
Po dobu celého koncertu byla zřetelná znalost historicky poučené interpretace a rovněž kvalitní technická vybavenost, umožňující adekvátní tempa rychlých vět i brilanci virtuózních pasáží, včetně ozdob a sólového pedálu. Tyto dovednosti byly korunovány interpretovou vynikající muzikalitou a v neposlední řadě též temperamentem. Vcelku promyšleně působila i registrace, ve které varhaník často využíval kontrastu pozitivu v zábradlí kůru a hlavního stroje umístěného nad vestavěným hracím stolem. Sympatické bylo časté používání jazykových rejstříků, které varhanám dodávají novou dimenzi barevnosti.
Svou slabší chvilku si interpret vybral v Triové sonátě č. 1 Es dur J. S. Bacha, kde zejména v první větě došlo při souhře manuálů a pedálu k drobným nepřesnostem a místy také nečistotám a tempovým nejednotnostem. Třetí věta měla být patrně ukázkou znalosti a aplikace rozličných typů zdobení, avšak jejich často poměrně vysoká hustota na příliš malé ploše působila místy až manýristicky a vynechání některých z nich by přispělo k větší přehlednosti skladby.
Za vrchol koncertu lze označit Tomadinovo podání Concerta VI Arcangela Corelliho, ač se jednalo o transkripci Thomase Billingtona a nikoliv o primárně varhanní skladbu. V případě concert však šlo o běžnou praxi; vzpomeňme například na J. S. Bacha a jeho úpravy Vivaldiho houslových koncertů pro varhany. Zde varhaník uplatnil veškeré své výše zmíněné hráčské kvality i umění pestré a zároveň stylové registrace. Snad jen druhé pomalé větě (Largu) by slušelo poněkud zdrženlivější tempo (samozřejmě při zachování kýženého afektu), aby tak ještě více vynikl kontrast s energicky hranými větami rychlými.
Celkově se jednalo o jedno z nejlepších varhanních vystoupení v historii festivalu s hojnou účastí posluchačů na jednom z nejkvalitnějších nástrojů v regionu. Nezbývá než doufat, že podobné koncerty se budou pořádat i v budoucnu a hudba královského nástroje přitáhne a uchvátí další posluchače.
Marek Gajda
autor je absolventem oboru hra na varhany a doktorandem v oboru Hudební teorie na KHV PdF UP v Olomouci
pro hudebni-recenze.cz naprogramoval Jakub Kodet © 2013